„Желим да људи знају вашу причу.“
Приватни рат препознаје, речима, етос Марие Цолвин од самог почетка. Њена мисија је била, пре свега најважнија, да говори истину власти, откривајући страхоте које су лидери и владе завештале цивилима. Росамунд Пике, која је глуми у филму, ово понавља мантра често истичући важност казивања појединачних прича из ратом захваћених светских региона. Мушкарци деценијама сахрањивани у тајности („ Откривено: тајна гробница 600 убијених Кувајћана ”) Жене које своју децу штите од бомби („ Коначна депеша из Хомса, пребијеног града ”) Возачи и преводиоци који умиру док помажу новинарима да напишу груби нацрт историје („ Наша мисија је да тачно и без предрасуда пријавимо ове ратне страхоте ') и тако даље.
И док филм разуме за шта се Колвин залагао, фокус му је толико узак да ће јој, без обзира на то, постати лоша услуга.
Филм тврди да познаје Колвина. Тврди да зна какав је учинак казивања прича других људи на њу - у том погледу успева његово приказивање ПТСП-а је похвално - а опет, упркос инсистирању на важности туђих прича, филм остаје жалосно ограничен у начину на који контекстуализује један од 21. годиненајважнији приповедачи векова, пуштајући да саме приче и људи о којима раде падају поред пута. Видимо крајњи резултат, сигурно Пике глуми жену коју прогоне будне страхоте коју једва можемо замислити, али то су све ове приче које су икада у Приватни рат. Они постоје само као дуготрајна траума за филмску верзију Цолвина, иако постоји пуно сцена у којима је гледамо како их гледа како се развијају.
Технички занат, додуше, граничи се с беспријекорним. Пајкин стручни вокални утисак о Колвину поклапа се са њеним приступом изнутра, пуштајући да јој уморно држање и тешка савест диктирају начин интеракције. Редитељ Маттхев Хеинеман ( Град духова ) сигурно зна како да упризори крваве последице рата он и легенда кинематографије Роберт Рицхардсон практично ухвате мирис трулежи и туге док се прашина избацује на неумољиво сунце, пре него што прљавштина и врела врућина коначно пронађу своје место и на живим и на мртвим лицима . Колвинови поновљени ПТСД флешбекови изокрећу географију и смештају је у завојиту кућу док још једном завршава своје кораке, девојка лежи мртва на свом кревету. Слике саме по себи прогоне и њихов утицај на Пике’с Цолвина је повезивање последње тачке, али тамо где те тачке започињу, филм омањује сопствену тему.
У било којој другој причи, крајњи резултат би био довољан. И јесте, кад је реч о саосећању са Колвином, чија добра дела представљају самоуништавајућу опсесију, чак и кад је хоспитализована због шока од шкољке или недостаје око не може да је задржи. Ипак, фокус филма је толико трепћући, усмерен само на Цолвина и Цолвина, да сама емпатија постаје линеарна, чинећи њен властити говор о томе да у свет доноси приче људи управо то: разговор.
Неколико других ликова у филму добива имена Јамие Дорнан тумачи стварног фотографа Пола Цонроиа, док Том Холландер држи тврђаву као страни уредник Тхе Тимеса Сеан Риан. Цолвинови пријатељи и љубавници добијају имена и осећај за унутрашњи живот, као и неколицина других новинара, али осим њене ирачке пратње Моурад (Фади Елсаиед), ти људи о којима је Цолвин ризиковала свој живот често су претворени у детаље из позадине.
На пример, двадесетогодишња Ноор, која је Цолвин писао о у Хомсу , не добије име када се појави. Ни њена деца Мими и Мохамед у филму не добијају имена, а сцене у којима Пике надвисује ове жене са Блиског Истока тврдећи да желе да испричају своје приче попримају ненамерно злокобан тон, чак и ако се занемари расна динамика. Без обзира на то да ли је филм намењен или не, људи чији је живот Колвин ризиковао да све донесе на свет, у контексту нарације су заменљиве тачке радње без појединачног утицаја. Тамо где измишљени Цолвин са сигурношћу задржава успомене на девојку у свом кревету и на другу девојку која је носила златне минђуше - референциране, али никад приказане чланак Ванити Фаира на којем је филм заснован има детаљнији приказ - чини се да какве год да су приче ових људи не утичу на то ко је Цолвин у филму, упркос бројним алузијама на исти дијалог. Сви су сведени на своју крваву смрт и ништа више.
Приче које видимо су једва блиставе и једва да мењају Цолвин. Приче које је мењају нису приче које видимо, па постоји фундаментална дисконекција. „Шта“ је јасно - рат је застрашујући и то мења Цолвина - али „зашто“ практично одсуствује, а њена искуства док се заједно монтирају у филму могу се лако пренети у причу о војнику, некоме у удаљавање од прича о мртвима и имају исту визуелну вредност.
Свет мора да види ове слике, тврди Колвин, док филм претвара Ирак, Либију и Сирију у јединствени континуум. Захтевати да изађе из сопственог контекста и истражити политичке специфичности значило би захтевати да се склони од свог фокуса, али ове различите локалитете повезује само Цолвиново присуство. Они постоје само као храна за измишљеног Цолвина и њено номинално преношење у тугу (промена око њиховог реда и њена путања је непромењена), на пример, дечака убијеног у Сирији који је довео до Колвинов интервју са Андерсоном Купером ( напомена: снимци су графички ). Догађај је поново направљен за филм, фокусирајући се на утицај дечакове смрти на Цолвина, и иако је његово постављање ефикасно само по себи, осећа се потпуно погрешном у контексту.
Родитељи дечака завијају од туге, али након једног пролазног очевог крупног плана (мајчино лице, шокантно, никада није приказано), фокус се враћа на Цолвина. Филм је уоквирује између тела родитеља, посматрајући из даљине. И док се грле, затежу оквир око ње. Сјајан је тренутак када се изолује од већих забринутости, затварање петље које започиње Колвиновом посетом Шри Ланки (током које она губи око на РПГ) и завршава се причом пред којом ју је у потпуности појела - али ово да ли су сви ови родитељи за филм. Они су само фактори и детаљи који мотивишу Цолвинову мисију, иако племениту, и лишени су самог тренутка људске девастације који би, по свој прилици (барем као што је представљено у догађајима из филма), приморао измишљени Цолвин да заузме став који је заузела, управо тај став који је довео до њеног атентата.
Чак и када би се неко одрекао идеје да би имена могла бити важна - уосталом, имамо посла са визуелним медијем - у филму је ово прича за коју је Марие Цолвин умрла. И то је једва уопште представљено као прича.
За филм који очајнички жели да наслика портрет жене којој су животи ратних жртава били од највеће важности, Приватни рат чини борбе Марие Цолвин толико приватним да их одваја од људи чије су их трагедије покренуле. Штета, с обзиром да све остало у вези с тим функционише. Све осим начина на који је прича испричана.
