(Ове недеље се обележава 30 година од Тхе Хард , вероватно највећи акциони филм свих времена. За прославу, / Филм истражује филм из свих углова са низом чланака . Данас: глумачка екипа и екипа осврћу се на стварање акционог класика.)
Јохн МцТиернан Акциона турнеја из 1988. један је од мојих најдражих филмова икад снимљених. То је мастер класа на свим нивоима: изградња забавних ликова, израда ескалирајуће акције, успостављање и кретање по географији и стављање емпатичног јунака кроз звоно суочавајући се са изванредним шансама. МцТиернан и његови сарадници учинили су да све ово изгледа лако, али као осип холивудских имитатора који је уследио брзо се показало, било је то све само не.
Луцас продаје звездане ратове Диснеи-у
Тхе Хард напуни 30 година овог викенда, а да бих то прославио, разговарао сам са сниматељем Јан де Бонт , писац Стевен Е. де Соуза , и глумац Региналд ВелЈохнсон (који је играо наредника Ал Повелла) о томе зашто се филм и даље држи, како су се неке од његових најупечатљивијих сцена спојиле и још много тога.
Као што је првобитно било замишљено, у овом делу би се нашли цитати и анегдоте једне особе, који би се без проблема преточили у приче и сећања из друге, некако попут формата усмене историје који сам користио када сам писао о невероватна сцена борбе са светом мачева у тронској соби у Ратови звезда: Последњи џедаји . Али сваки од учесника у овим Тхе Хард интервјуи су били толико љубазни са својим временом и имали су толико различитих прича да би им учинили лошу услугу да их све споје. Уместо тога, представићу појединачно најважније тренутке мојих разговора са сваком особом.
Напомена: Сви ови интервјуи су сажети и лагано уређени ради јасности.
Јан де Бонт Дие Хард Интервју
Прво, ево мог ћаскања са сниматељем Јаном де Бонтом. Де Бонт је сам постао запажени редитељ са филмовима попут Брзина и Твистер , али је био кључни део израде изгледа МцТиернановог класика. Рекао ми је о томе како је учинио да пословна зграда изгледа филмски, о снази пуцања правих експлозија и како је продукција користила експерименталну војну технологију за снимање једног од најзначајнијих кадрова у филму.
/ Филм: Пре него што сте започели продукцију, да ли сте погледали неки други филм или сте имали визуелну инспирацију за филм?
Јан де Бонт: У основи, то се увек своди на сценарио. Наравно, био сам љубитељ америчких филмова, а посебно попут реалистичнијих врста акционих филмова, и Тхе Хард - сам сценарио - био сам нешто што сам мислио, чим бих га прочитао, могао бих створити визуелни стил који би заиста био савршен за то време. Где је све на неки начин тако директно и врло интимно. Камера скоро учествује у самој акцији. Већина филма је снимљена из руку, постоје врло блиске даљине, камера осећа и креће се око глумаца на начин као да је трећа особа која у свему томе учествује. То га чини заиста занимљивим.
Такође сам осетио да сам, разговарајући са Џоном [МцТиернаном], рекао: „Све ово морамо да радимо на локацији. Без обзира на локацију, морамо ово учинити стварним. Јер ако овај филм не буде изгледао стваран, биће то баш као још један акциони филм који смо видели толико много. ’И он је то потпуно подржао. И у то време ручни рачунар се није користио [врло често] - то се догодило после и копирано је много пута, али пре тога није се стварно користило. Људи нису тако размишљали. Био је то тако велики филм, то нисте могли да урадите. Морали сте то третирати више као обични стилизовани филм какав су људи раније видели. Ово је био тренутак у коме је филм у основи већ био на ивици преласка са аналогног на дигитални. Одувек сам осећао да би ово могао бити један од оних последњих филмова који би заиста могао да прикаже све предности аналогног филмског стваралаштва.
Јохн МцТиернан је рекао да овај филм није стварно сторибоард. Да ли се сећате било каквих разговора које сте с њим водили о одређеним кадровима у филму?
Нисмо пуно причали. Добра ствар је што смо Џон и ја имали тако одличан однос и за мене је то увек питање поверења. Када снимате филм од почетка до краја, осећам се као да је рађен као филм. Па зашто бисте се умешали? Неко други то може. За мене ви доносите одлуке на основу тога како ћете то учинити. Не постоји начин на свету да уметник сториборда може да замисли шта ће глумац радити, како ће тачно изгледати сет, какви ће бити односи између ликова. Тако морате да снимате на сету, а камера мора да се односи на то. Увек морате да видите где су сви у датом тренутку у међусобном односу. У супротном, имате сву ову збуњеност. Мрзим збрку у филмовима, где немамо појма где су сви.
Џон ми је на тај начин дао невероватну количину слободе. Разговарали смо о томе раније - сваки дан смо се заједно возили до сета и разговарали о сцени и ономе што је важно, који су кључни елементи, на шта смо морали наићи и колико је напето требало бити, или је била ова сцена мало опуштеније. Разговарали смо више о емоционалном и неизвесном карактеру сцене, не толико, ’Онда крупни план овог, па средњи кадар, па широки.’ Никада нисмо размишљали на те начине. То су били заиста сјајни разговори у том погледу између нас и заиста важни.
Једна од ствари о којој сам се изненадио Тхе Хард је да је много тога у основи направљено у покрету. Сценарио још није био у потпуности завршен када је снимање почело. Када сте знали да ћете моћи да користите Фок Плаза за снимање?
Заправо, релативно касно. Гледали смо толико локација. Сама зграда је лик у филму, па је лик морао бити виђен и изложен. Зграда вам је требала да има карактер, а истовремено нам је требала зграда која је била на располагању [смех] и била делимично празна. Тако је било фантастично да је, након свих локација које смо погледали, то све време било непосредно поред нас. Шта је толико фантастично у вези са том зградом, мислим да је у то време било заузето четири или пет прича, а многе су још увек биле у изградњи. Тако бисмо могли да користимо све подове који још нису изграђени и да их користимо као постављене делове.
Такође, оно што је тако лепо у вези са зградом је то што се морало видети из далека. Када га Бруце види на самом почетку - када [возач лимузине Аргиле] вози аутомобил према њему, видите га само из даљине. Како улази, публика почиње да добија идеје о: „Ова зграда је посебна.“ У коначници и јесте. Цела прича се одвија у овој једној згради, изнутра, а такође је важно шта видите изван зграде, могли бисте видети и споља. Нисмо били у студију и гледали плави екран или зелени екран. Увек је било стварно. Да би то било стварно, ноћу су прозори морали бити изузетно прозирни, а дању врло филтрирани, тако да је постојала равнотежа између споља и изнутра. Морали смо редовно да мењамо те прозоре на два спрата. Сви прозори. Стварно ми се чинило да гледате доле, а тамо је град! То ствара пуно стварности која је много важнија од одсецања и одласка на различите локације.
Некако по тим истим линијама, Тхе Хард се редовно помиње у смислу сјајних акционих филмова који изврсно раде на утврђивању географије сваке сцене. У сваком тренутку публика је свесна где се налази у згради. Како сте то могли извршити?
Да, тачно је тако. У основи, колико год можете - на пример, редослед када хеликоптер уђе и слети на кров - када камере прате и глумци који излазе на њега, знамо колико је високо да морају да иду. Видели смо степеништа и раније. Заиста смо се потрудили да покажемо на ком смо спрату били. Знамо где је све, тако да кад уђу ти хеликоптери и видимо те људе како се подижу са пода доле - и цела та секвенца се ради у два и по снимка са 24 камере одједном без дигиталних ефеката - све је стварно. На крову смо и видимо хеликоптер горе, можете га видети одоздо истовремено. Нема одсецања и нема осећаја „Ово је снимљено два дана касније.“ Не. Све је ту. Исте људе видите из оба угла истовремено, што је тако фантастично. За публику знају да ово постоји стварност. У основи је као да је камера ухваћена у згради као и људи.
Можете ли да разговарате о снимању експлозија у овом филму? Има их на тоне, и сви изгледају врло стварно. Да ли је снимљен неки модел или минијатура?
Једини који је снимљен на минијатури је сам врх зграде. [смех] Очигледно нисмо могли да дигнемо у ваздух врх зграде. Али многи други у згради заправо су праве експлозије. На пример, када полиција уђе с тим возилом и [послушници Ханса Грубера] гађају те ракетне бацаче, то је све стварно. Заправо смо издували све прозоре на једном одређеном спрату. Снимили смо те ракетне бацаче на танку жицу и запалили тај аутомобил. Публика толико добро познаје зграду да више не можете да је глумите. Аутомобил се пење правим степеницама зграде, а ракета долази право до тог аутомобила и експлодира, а сви прозори истодобно пушу.
На несрећу, то је био врло застрашујући подухват јер је била потпуно нова зграда. [смех] Шта ће се догодити када сви прозори истодобно одувају и како то темпирати са редовним момцима са специјалним ефектима? Направили су фантастичан посао. Све се дешава готово лежерно, знаш? Не правимо тако велику ствар од тога. Деси се, а онда бум - већ прелазимо на следећу ствар, па није као Мост на реци Квај где вам треба двадесет минута да све то поставите и онда напокон, коначно, коначно, дође и мост експлодира и воз се спушта. Не, све се ово догађа много брже и много је стварније. То је врло јединствен приступ акционим филмовима.
Касније сам снимао филмове са пуно визуелних ефеката, али ништа није тако добро као прави ефекти. Све што урадите са дигиталним ефектима, у делићу секунде можете одмах да видите и осетите да је лажно. Такође, за глумце није могуће понашати се у складу са квалитетом ефеката. Често још нико не зна како ће изгледати. Можете да кажете: ‘Ох, ово ће се догодити’, али како можете одговорити на нешто што још није направљено и није створено? Немогуће је да глумци заиста постану сјајни у тим филмовима. У овом филму глумци морају да одговоре на праву ствар. Врло су близу тих експлозија. Они су на врху правог лифта који иде горе-доле!
колико је хобит зарадио
Говорили сте о спољашњости зграде и о томе како она игра лик у филму, али што се тиче унутрашњости зграде, пословна зграда прилично лако може постати прилично досадно окружење. Како сте кренули од тога да то буде узбудљиво окружење? Знам да сте одговорни за пуно дима који смо видели у филму у тим ходницима и лулама, али које сте још трикове користили?
То је заиста добра поента и заиста добро питање. Канцеларије обично користе флуоресцентна светла на плафону, а то чини да скоро свака соба изгледа исто. Дакле, оно што сам урадио је да сам у те скривене плафонске џепове сакрио филмска светла. Врло малишани који су сви били на дигиталним затамњивачима, тако да сам могао да постављам нивое и стварам таму и светле тачке где год сам желео. Последње што сам покушавао је да добијем ово укупно досадно бело светло где свака соба изгледа исто. Често бих, на пример на празним подовима где још нема светла, могао да се играм с тим. Флуоресцентни елементи би лежали на поду у оквиру као да су управо ту да би их поставили сутрадан. Тако бисте могли да се играте положајима осветљења које иначе не бисте имали да је зграда већ потпуно завршена. Тако да бих могао драматично да га упалим и на било који начин се играм с њим.
Могу чак и да променим подешавања светла током снимања. Заиста је тешко имати те велике гарнитуре осветљене за све истовремено, тако да често морате да затамните и померате ствари док се камера окреће од једне до друге. То је била сложена поставка, али кад се навикнете, електричари су сви знали шта треба да раде. Врло брзо су схватили како то мора да функционише. У основи, сва светла су уграђена у сет и на локацију, али их никада не можете видети осим ако висе на стропу или су покварена или сличне ствари. Тако смо успели да створимо атмосферу која је драматичнија.
Да ли је у сценарију било да ти горући комади папира лебде у позадини током тог великог климактичког обрачуна?
Не, пуно ствари није било у сценарију. [смех] Питали сте како би се сценарио могао толико променити током самог снимања, и на неки начин, за овај филм је био заиста добар. Јер кад Брус Вилис дошао у сет, био је доступан отприлике три дана пре почетка филма. Управо је радио серију Моонлигхтинг а он још увек није био позната особа за филмове. Дакле, сви су морали да га упознају, а ми смо морали да видимо како може да глуми лик и шта ће му одговарати, а то је било исто за све ликове у филму. Дакле, прва недеља је увек мало експериментисања, а онда видите како се ликови односе и како разговарају. Дијалог је морао да се препише много, много пута док смо упознавали глумце и осећали шта је написано за њих да кажу. Често ћете прочитати сценарио и имати све те сјајне редове, али ако их чујете на сету, толико су депласирани да морате да га промените.
Много тога се променило и имали смо среће што смо тамо могли да градимо ону зграду која је још увек била углавном празна. Ако су сви комплети изграђени и немате више слободе, онда је то заиста, заиста тешко. Али имали смо сјајну прилику да радимо и видимо каква је напетост између два лика. Не знате док не видите заједно та два глумца. То је још увек мање-више иста прича, али интензитет сцена се прилично променио.
Редослед где Ханс Грубер пада на крају: Чуо сам да је за то било одбројавање и Алан Рицкман је пуштен у неочекивано време да добије праву реакцију када је пао. Је ли то истина?
Да, и било је заиста тешко. Кад видите да се ти снимци десе, увек је на плавом екрану, а ми смо желели - најважнија реакција на лицу особе је прва секунда. Ако особа падне с фотоапарата у слободном паду, то иде тако великом брзином да не можете правилно да фокусирате. Зато то нико никада не ради. Тако да смо морали да дизајнирамо систем где постоји рачунар који покушава да фокус постави у ритам брзине којом пада, па смо морали да учинимо неколико различитих покушаја за различите људе. Била је то заиста тешка инсталација, јер то нико никада није урадио, и то је био заиста крупан план. Не знам да ли се сећате, али то је право у његово лице, у његове очи. Такође је у успореном снимку, па би све оно што би било ван фокуса дуго било ван фокуса. Фокус је био тако тежак и ниједан извлакач фокуса га никада није могао исправити. Било би немогуће. Напокон смо успели да то исправно урадимо.
И да, никада не би требало да кажете [глумцу] тачно када [ћете их испустити], јер ако кажете: „Спустићемо вас у 3“, они ће увек одговорити на делић секунде рано. Често је боље сачекати мало, направити „1, 2, 3 ...“, а онда глумац постане мало збуњен, а онда паднете и тада добијете најбољу реакцију. [смех]
Ствар у повлачењу фокуса је невероватна. Никада раније нисам ни размишљао о томе, али наравно то је морало бити невероватно тешко извести.
Јесте, јер иде тако брзо . Почиње можда на два метра од сочива, а онда зачас пређе са два на седамдесет. Дакле, ако желите да сваки његов мали оквир, стотине оквира, буде у фокусу, то је као, немогућ задатак. То је у основи било нешто што је измишљено за војску, мислим. Они су само експериментисали с тим, мало друштво у долини. Никад то нису урадили ни за филм, већ за неку врсту видео снимања за војску. Али они су нам то прилагодили и на крају је успело.
звезда ратови последње једи фотографије
Да ли сте пуно тестирали и припремали се за то пре него што сте повезали Алана Рицкмана? Колико је узео?
Мислим да је направио три снимања. Понекад је први потез често изненађена реакција. Али нисмо желели само изненађење. То је морало бити схватање да ће умрети. Морате дати глумцу ... у оваквом случају готово је боље да се побрину да када падне буде на сигурном када удари о дно. Јер ће пасти на велики ваздушни јастук тамо доле. Већина глумаца је толико забринута због свих тих вратоломија, и то с пуним правом, и требало би их обавити сигурно. Једном када схвате да је безбедно, могу да делују. Али онда то још увек морате правилно да одредите. Тако да и даље морате да га изненадите када заиста прође.
ИН шешир, јеси ли научио снимати овај филм који си понео са собом у остатку каријере?
Мислим да је флексибилност најважнија ствар. То није ствар која је високо на листи могућности тих великих буџетских филмова. Флексибилност? То је последње што желе, јер желе да све иде по плану. Али одређене ствари никада раније нису рађене, а ми смо радили ствари где смо, док смо снимали, брзо испробали сцену негде другде како бисмо били сигурни да би сутрадан тај ефекат могао успети. Били смо потпуно спремни да се врло брзо пребацимо са 43. на 39. спрат, тако да смо се могли кретати врло брзо.
Флексибилност - ако ствари не функционишу, одмах смислите други начин да се то реши. Ако не успе, немојте то само прихватити. Пронађите начин да то исправите и учините смисленим и драматичним и неизвесним. То је заиста кључно. Никад се немојте увлачити. Обавезно то исправите.
Зашто мислите да се овај филм још увек тако добро држи 30 година касније?
Мислим да је гледалац увучен у филм, у основи, јер је релативно високим темпом и стално се креће. И креће се на начин да виде нешто ново и морају да обрате пажњу. Често ће публика само седети и гледати и не учествовати у филму, и заиста ми се јако свиђа ако се публика мора потрудити да заиста иде уз филм, са причањем прича, са начином на који је визуелно испричана . Мислим да је то заиста јако важно, посебно за данашњу публику. Нека не само уживају, већ нека се потруде да прате причу и осете напетост. Сваки кадар у овом филму има одређену напетост и напетост. [Када сам га недавно видео], изненадио сам се како је то још увек тако добар филм! И даље се тако добро држи. И даље се осећа свеже, што је врло тешко рећи за филмове старе тридесет година.
На шта сте најпоноснији Тхе Хард ?
Оно што ми се заиста свидело је то што се никада није радило о прављењу прелепих снимака. Увек се радило о прављењу снимака који су драматично важни. Било који сниматељ зна да је сјајно правити лепе кадрове, али је и помало досадно. Прелепи кадрови вас углавном удаљавају од приче, одвлаче вам пажњу. Много више волим драматичне кадрове, где су ствари тамније или се не види баш добро или у њима има ракета. Све оне бакље у филму, такође су, иначе, наменске. Јер је стварно - тако би се то и догодило. Када се ствари брзо догоде, имате бакље. То је такође оно што имамо у стварном животу. Кад сте ноћу и видите полицијске аутомобиле како долазе, све што видите су трепћућа светла и бакљу, не можете све да видите тачно. Та напетост, та драма нису у лепоти. Заправо се ради о визуелној хитности и та визуелна хитност чини овај филм тако сјајном сликом.
